Az akkori és az itt és most átmeneti korok kitermelik a takargatást, az álarcviselést, az értékek és igazságok relatív megítélését. Így mi, a Tartuffe mai nézői szabadon értelmezhetjük, hogy a mű végén a király közbelépésével visszaálló régi értékrend igazsága a mi valóságunk-e. Vagy a 20. században szokott rendezői csavarokkal, komédiaformákkal az új szellem diadalát jelenti-e a játék. Korszakhatáron megadatik eldönteni, igazi-e a Moliére írta királyi igazságtétel. A szerző akkor így fogalmazott: „… a játék feladata, hogy megjavítsa az embereket, miközben mulattatja őket (…) minthogy nevetséges ábrázolással támadom a kor visszásságait.”

Ezt az ars poétikát a rendező-díszlettervező Doiasvili nem csak a szövegértelmezéssel, de a játékszervezés nyersességével és a szöveget megformáló színész testjátékával műveli. És a testjáték szabadságát biztosító üres térrel (lásd: P. Brook) is támogatja. A látvány meghatározó eleme egy sötét, lilából feketébe hajló, de más színhangulatokat is közvetíteni képes frontális zárófal a színpadmélység közepén. Ez a „felező” – így nevezi ezt a színpadi tradíció – a Nemzeti színpadméreteit a 12 főre írt előadás teréhez, játékának mozgásigényéhez igazítja. Mégis tágasan elférnek a színpadon dramaturgiai fontosságú asztal/oltár/ravatal, vagy a roppant méretű – űrkabinként landoló – deus ex machina csillárzat. Még néhány tárggyal a tér ki tudja szolgálni a pergő előadást. Szabadon repkedhetnek benne a Trill Zsolt által megformált képmutató, és a házat korábban kezében tartó szolgáló/társalkodónő, Dorine, akit Szűcs Nelli játszik. Mozgásuk összecsapás, szinte párbaj, ami gyakran artistaszámba menő csúcspontokkal, de folyamatosan erős tempót diktál az előadásnak.

Az itt-ott aktualizált veretes szöveg – dramaturg Kozma András – a tempó ellenére leköti a publikumot, szék nem reccsen. Ez minden színészt dicsérő bravúr, de talán azért is feszült a figyelem, mert találva érzi magát idelenn mindenki. Trill Zsolt a honlapon nyilatkozik: „Mindannyian Tartuffeok vagyunk, nincs köztünk egy őszinte, egyenes ember.”

Nálam a párbajt mégis a Dorinet játszó és lenyűgöző, könnyed táncmozgással az előadás motorjaként működő Szűcs Nelli nyerte, Vele és az egész posztmodern családdal áll hadban az előadást felvezető Pernelle-né, Orgon anyja, akit átütő erővel formál Nagy Mari. Szent átkozódással kiabálja a letűnt(?) kor „igazát”.

Pernelle-né előadáskezdő és finálészerű tirádája a viszonyítási pontok, jó keretet adnak Tartuffe és Orgon végletekig kihegyezett, abszurd párosához, a képmutató és a hiszékeny egymást gerjesztő kettőséhez. Emblematikus mutatványukat a szociálpszichológia a kognitív disszonancia fogalmával magyarázza – Leon Festinger nyomán.
A társas jelenséghez azonban szükséges a társadalom többségének „falazása”, amit itt a család végül is tehetetlen lázadása, majd behódolása teljesít ki. Orgon – Horváth Lajos Ottó, Elmira – Ács Eszter, Damis – Szabó Sebestyén László, Mariane – Barta Ágnes, Valér – Berettyán Sándor, Cléante – Berettyán Nándor, hol a commedia dell’arte eszközeivel, hol passzív szoborcsoportot formázva, színpadi alázattal valósítják meg a rendezői koncepciót.

Felsejlik egy párhuzam a szerző saját életéből: Moliére, a Napkirály, XIV. Lajos kegyenceként csinálhat társulatával udvari színházat. Amíg mecénása, „művészetének hódolója”, a király hercegi testvére és saját családja össze nem gabalyodnak. Moliére szinte Orgon szerepébe kényszerül. Aki most vesztes, mert Doiasvili előadásában Tartuffe győz. Félistenként dicsőül meg, amit a színpad monumentális, kozmikus hatású hátfalából/tűzfalából lángvágóval kimetszett angyalszárnyak felöltésével – jelmez: Bánki Róza – mennyei palásttá nemesít a rendezés. A hátfal gyakori éles fények és misztikus párák kibocsátója is.

Míg az asztal előbb fekete mise helyszíne, majd Orgon ravatala, amelyeket Elmira már nem makulátlan uszályai tesznek emlékezetes színházi pillanatokká. Az asszony önfeláldozása árulásként is értelmezhető, tetszik neki a mezítlábas, majd meztelen, ágyékát napraforgócsokorral díszítő hús-vér Tartuffe férfiassága. Meg talán maga a rózsaszín éggel körülvett napraforgó-mennyországa is.

A jelmezek is kifejezik a cselekmény fejlődését. Az átöltözés után, a második felvonásban, már mindenki feketeruhás, Tartuffe-divat szerint feszít.

Hogy miként működik az orrunk előtt lezajló hazugság, ármány, csalás? Doiasvili előadásában mindenki képmutató, csaló, cinkos, passzív szereplő. Egyedül Tartuffe mutatja meg, hogy ki is ő. Látják, elszenvedik, és nem tesznek ellene semmit. Egyedül Dorine küzd fáradhatatlanul. Miközben egy színházi ideált, a Vidnyánszky Attila műhelyéből hozott útravalót visznek színpadra: nem csak a szöveggel élünk, testbeszédünkkel néha többet tudunk kifejezni, mint amit a szerző remélt.

Ezt annak idején először számomra néhai Balkay Géza magyarázta, és mutatta be – nem minden kolléga kedvére. Most ennél többről van szó: a szöveg és a mozgás néha ellenirányban hatnak, ezzel segítve az álságosság szétterjedő diadalát. Talán Szűcs Nelli légies jelenléte, egyirányú, sodró játéka nem illik a hazugságba. A tapsrendnél a nézők ezt hangosan üdvözölték.