Az opera fináléja Don Juan utolsó vacsorájával kezdődik. Ezt a jelenetet Kierkegaard interpretálta legmélyebben: „Ami a vacsorajelenetet illeti, bizonyos mértékig valóban lírai momentumnak tekinthetjük, a lakoma mámorító szíverősítője, a habzó bor, a zene távoli ünnepi hangjai, mindez egyesül, hogy Don Juan hangulatát fokozza, ahogy az ő ünnepi lénye is magasabb fényt vet minden tobzódásra, s ez oly erős, hogy még Leporello is megdicsőül ebben a beteljesült pillanatban, mely az öröm utolsó nevetése, az élvezet búcsúja. Mégis, ez inkább szituáció, mint lírai momentum. Ez természetesen nem abból fakad, hogy esznek és isznak a színpadon, mert ez önmagában nagyon elégtelen, ha szituációnak fogjuk fel. A szituáció abban rejlik, hogy Don Juan ki van szorítva az élet legszélső peremére. Az egész világ által üldözött győzelmes Don Juannak most nincsen más tartózkodási helye, mint egy kis félreeső szoba. Az ingó élet legszélső szegélyén vidám társaság hiányában saját keblében szít fel még egyszer minden életörömöt. Ha a Don Juan dráma volna, a szituáció belső nyugtalansága követelné, hogy olyan rövid legyen, amilyen csak lehet. Az operában viszont helyénvaló, hogy sokáig tart a szituáció, hogy szertelenül fel van ékesítve, és még vadabbul pezseg azáltal, hogy a hallgató számára abban a szakadékban visszhangzik, amely fölött Don Juan lebeg.” Ugyanakkor van ennek a szituációnak s Leporello megdicsőülésének egy másik oldala. Eredetileg a szövegkönyv leleménye, hogy a dőzsölő Don Juan éhezteti szolgáját, s amikor észreveszi, hogy az elcsent egy finom falatot, beszéltetni kezdi, hogy tele szájjal leleplezze magát. A librettónak ez a meglehetősen esetleges helyzetkomikuma az opera koncepciójában mély értelmet kap. Természetesen nem arról van szó, hogy Don Juan, az élet lovagja odahaza kicsinyes háziúr. Ám az valóban a lényegéhez tartozik, hogy Leporello minden pillanatban tökéletesen ki van szolgáltatva neki. Ez a kis epizód újra alapviszonyukat fejezi ki, bizonyos fokig a temető-jelenetbeli duett egyértelműen komikus folytatása. Viszont nem kétséges, hogy Don Juan embermegtörő hatalma objektíve itt a legkisstílűbb.
Ebbe a hangsúlyozottan végső, de ezáltal csak még inkább felfokozott jó hangulatba robban be Donna Elvira. Azt állítja, hogy megtéríteni jött Don Juant, de féktelen szenvedélye gyanút kelt: nem a morálnak, önmagának akarja visszahódítani. Szánalmat, könyörületet, sajnálkozást érzek – mondja a szöveg; szeretlek – mondja a zene. S ez a minden morális vonatkozástól mentes, erkölcsileg teljesen indifferens érzéki szenvedély néhány pillanat múlva még nyilvánvalóbban lepleződik le, amikor a bűnös életvitel elítélésekor az „élet” szó virágzik ki önkéntelenül az előbbi fordulattal. Donna Elvira ebben a jelenetben nyilvánvalóan őszintétlen. Mindenkivel – önmagával is! – el akarja hitetni, hogy a morál nevében lép fel, holott ugyanaz a szenvedély hevíti, mint ami az opera elején, színre lépésekor. A szextettet követően kötött belső kompromisszuma, amit a 23. recitativo és Esz-dúr ária ábrázolt, most kiélezett, de be nem vallott, fájdalmasan szégyenteli válságában látható. Don Juan az egyetlen lehetséges módon reagál Elvira fellépésére: teljes értetlenséggel. Nem cinizmus, ha azt mondja, hogy nem érti, mit akar, mit kíván tőle, ha csodálkozik rajta, ha maga is letérdel a térdeplő hölgy elé. Ez a gesztus objektíve persze éppen olyan megalázó, mint a tercettben látott komédiázás volt. De ott Elvira nem érzékelte gúnynak, mert a valószínűtlenséget kívánta. Most persze érzi a gúnyt, és vadul Don Juan szemére veti. Don Juan azonban nem érti, nem értheti a vádat, hiszen ő szubjektíve nem kigúnyolni akarta Elvirát, csak értetlenségét fejezte ki. Lényének morális indifferenciája ebben a pillanatban fejeződik ki legvilágosabban az egész operában. Don Juan számára egyszerűen felfoghatatlan Elvira fellépésének jelentése. Másrészt viszont, ha a szerencsétlen nő szavainak nincs is értelmük számára, magát a hangot nagyon is jól megérzi, azonnal és tökéletesen ráhangolódik. Abert helyesen mutat rá ezzel a jelenettel kapcsolatban Donna Elvira és Don Juan affinitására: „Az opera egyetlen részletében sem lép fel ilyen világosan belső rokonságuk a maga elementáris természetével; olyan, mintha itt saját lényének egy darabja támadna fel ellene még egyszer.” Don Juan éppen ezért természetesen végképp nem értheti meg Elvirát, ugyanakkor ez a belső rokonság pedig teljesen leleplezi, s mind visszásabb beállításba helyezi az önmagához hűtlen asszonyt. Don Juan arcpirító felszólítása, hogy Elvira hagyja őt enni és tartson vele, éppen a maga önkéntelenül közönséges, reflektálatlanul megalázó, tényleg természetes mivoltában teljesíti be Donna Elvira szerencsétlen sorsát. Ugyanis bármilyen szörnyű, ez Don Juan adekvát válasza fellépésére. Donna Elvirának semmilyen alapja nincsen arra, hogy megtérítse Don Juant. Lénye lényegét tekintve ő maga is közömbös a morál iránt, a térítő szerepe merő önáltatás és végső eszköz, hogy visszahódítsa elvesztett kedvesét; minden hangját érzéki szenvedély hevíti át. Teljesen jogos hát, hogy az ő zenéjéből bontakozik ki Don Juan utolsó élethimnusza:
Vivan le femmine!
Viva il buon vino!
Sostegno e gloria
D'umanità!

A felköszöntő az utcai dal intonációs világába vezet el bennünket. Ez a lírai momentum a bordalra vonatkozik, annak dekadens változata, közönségesebb reprodukciója. A kifejezés energiája, intenzitása mit sem csökkent, a karakter mégis durvább és primitívebb. A Don Juan-i élettendencia dekadenciája nemcsak Leporellóval szemben lesz nyilvánvaló, hanem egyetemes értelemben is. Don Juan élethimnuszában valami olyan brutalitás fejeződik ki, hogy Donna Elvira és Leporello viszolyogva tagadják meg Don Juant. A tercett és a szextett egy-egy kritikus pillanata után most harmadszor is fellázadnak Don Juan ellen, szólamuk összekapcsolódik.
A szerencsétlen nő végül nem tudja elviselni a megszégyenítő helyzetet, és kétségbeesetten elmenekül. Ám kintről iszonyodó sikoltása hallatszik, Don Juan kiküldi Leporellót, nézze meg, mi történt, s a szolga is rémülten kiált fel. A zene megérkezik a d-moll tonalitás küszöbére.
De hirtelen fordulattal elkerüli a d-mollt, s még egy utolsó, baljós hangú F-dúr buffa-epizód következik az úr és szolgája között. Leporello elmondja, hogy a kőszobor áll odakint. Don Juan persze nem hisz neki, Leporellóval viszont már egyáltalán nem lehet beszélni, fejvesztve az asztal alá bújik.
S ekkor megjelenik a Komtur kőszobra. A zenekarban megszólal az a zenei anyag, amit a nyitány lassú bevezetőjéből ismerünk. Most megtörténik az azonosítás: a szellem, az érzékiség abszolút tagadása áll szemben az érzékiség birodalmának elsőszülöttjével, az érzéki zsenialitással. A jelenet első, andante részében a két metafizikai hatalom mintegy körüljárja, sokoldalúan összeméri egymást. Hangjuk méltó egymáshoz. Ám Don Juan hangjában is olyan méltóság, erő és végső komolyság szólal meg, amilyet még nem hallottunk tőle az opera folyamán. A szellem hangjából abszolút világidegenség árad. Mozart ezt ehelyütt rendkívül szélsőségesen fejezi ki. Mikor a szellem elutasítja a felajánlott földi táplálékot, énekszólama nyolc ütemben mind a tizenkét kromatikus hangot végigjárja. A bécsi klasszicizmus zenei világában ez a hatás végletesen idegenszerű.
Mozart Leporello hangját is beleszövi a jelenetbe. A szolga buffó-basszusa hol ott morajlik a szörnyű párbeszéd alatt, hol közbeszól. De ez valami egészen sajátos, mondhatni, apokaliptikus buffa-stílus. A tercettben, a szextettben, majd a temetőjelenet duettjében egy-egy pillanatra megjelent már ez a hang. Leporello most tényleg teljes intenzitással átéli azt a veszélyt, amitől annyit rettegett. Don Juan viszont egyáltalán nem ismeri a félelmet. Hangja nyugodt méltósággal, elszántan szárnyal, igen, szárnyal, az operában eddig ismeretlen, szinte romantikus szárnyalással. A jelenet mintha az introdukció Komtur–Don Juan–Leporello jelenetét reprodukálná magasabb szinten. Valóban, a metafizikai küzdelem is félreérthetetlenül történelmi, lovagi hangon folytatódik. A szellem és az érzékiség harca itt nem a moralitások elvontságával van ábrázolva. Ezek nem absztraktumok, hanem reális élethatalmak. Évszázadok érezték őket annak. A kőszobor és Don Juan nem elvont princípiumok, hanem eleven szimbólumok. Lassan egyszerűsödik a szituáció, körülhatároltabb lesz az összecsapás tárgya: a viszontmeghívás és elfogadása. Mindkét szólam lényegére egyszerűsödik. A szellem hangja lapidáris deklamáció, Don Juané pedig mind hangsúlyozottabban lovagi. Végül teljes ragyogásában szólal meg Don Juan lovagi, történelmi hangja.
Az összecsapás a kríziséhez érkezett. Tempója felgyorsul (più stretto), a replikák rövidülnek. A csellók és nagybőgők felszakadó futamai félreérthetetlenül az introdukció párbajjelenetére emlékeztetnek. Valóban most zárul be a Don Juan-dráma metafizikai köre. A jelenet a szellem és Don Juan egymást tagadására redukálódik. Egyik sem tesz többet, mint hogy abszolút következetesen végigjárja az útját, kifejti a maga lényegét. Egy „Igen” és egy „Nem” csap össze, s csak egymásra vonatkoztatva van értelmük, önmagában egyiket sem illeti meg tárgyi igazság. A szellem pokolra taszítja Don Juant, de ezáltal neki sincs többé helye a világban. A végső katasztrófában mindketten eltűnnek. A metafizikai dráma eldőltével érvényét vesztette a szellem és az érzékiség konfliktusa. A szellem és az érzékiség birodalma egyszerre semmisült meg, hogy a meghasadt világ helyén felépüljön az egységes emberi világrend.
A Don Juan fináléjának utolsó, presto része tehát „a hétköznapok ünnepi órája”. A szextett második részének, illetve kódájának folytatásaként itt véglegesen megerősödik az erkölcsi rend, a törvényes rend nemcsak intézményesen, de az emberekben is hitelessé válik. Az új, polgári világ első ízben demonstrálja teljes öntudattal érvényességét. A szereplők hangja megrendült. De ez a megrendülés nem a bukott démonnak szóló részvét, hanem mindenki érzi, tudja, hogy a rend katasztrófából, egy világ összeomlásából, veszélyeztetettségéből született. Valamennyien megrázó és mégis felemelő élmény részesei: „az istenek halnak, az ember él”. A dinamikai kontrasztok, a dallam monotóniája, majd a melodika lassú kinyílása pontosan ábrázolja a megrendült, de mind felszabadultabb ünneplést.
De az átszellemültség csúcspontja után még egyszer felrémlik a megélt tragédiák emléke, Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira és Zerlina énekszólama tizenkét ütemen keresztül kromatikusan lefelé haladva a sírás, a gyász élményét fejezi ki.
E pillanatban mindenki átérzi: egy világ összeomlott s egy másik megszilárdult; ám az összeomlás majdnem maga alá temette őket. Senki sincs, aki ebben a folyamatban ne kapott és ne osztott volna sebeket. Mindenkinek van mit siratni és gyászolni, van miről fájdalommal megemlékezni egy pillanatra, hogy azután annál felszabadultabb örömmel köszöntsön egy emberibb világot, még ha nem is lel benne igazán otthonra majd. És nem szabad megfeledkeznünk egy játékosan szökellő, vidám hegedűfiguráról, amely szinte mindig jelen van, a boldog és a gyászos pillanatokban egyaránt. Apró, de nagyon árulkodó jele ez egy új életérzésnek, amely ebben a befejező prestóban minden válságon átzeng.