Nálunk az idősebb generációk számára emlékezetes lett az 1955-ös, 208 perces King Vidor-féle filmváltozat. Olvastuk vagy inkább ezt láttuk többen? Audrey Hepburn, Henry Fonda, Mel Ferrer vagy Vittorio Gassmann játékának képi nyoma maradt. Bevésődtek a Cinecitta-féle szcenika grandiózus csataképei is. Tolsztoj katonai ismeretei hitelesek, az 1853-as Krimi háborúban vett részt, azok csatái nem különböztek a borogyinói ütközet rémségeitől. Utóbbi harcait Honvédő Háborúnak, a II. világháború keleti frontját pedig Nagy Honvédő Háborúnak nevezi az orosz, a regény ezért a párhuzamért is maradt kedvelt ott máig.

Színházi változat? A csatatereket bajos színpadra vinni. A morálfilozófiát szintén. Az emberiség a java a háborút rossznak, a békét jónak látja: sötétség és fény, fekete és fehér ellentéteként fogalmazza meg. A vígszínházi előadás látványa most a fekete és a fehér kontrasztjára épül – a címmel is idézett – a 20. század avantgárd festészetből ismert „tárgynélküli világ” színpadára visszatérek majd.

A mostani feldolgozásnak újra a brechti elidegenítő módszer az előképe. Nálunk 1959-ben Erwin Piscator erre alapozó átirata volt a kiindulópont. A lényeg egy narrátor beiktatása, a szövevényes szálakat az összekötőszövegek magyarázhatták – de az epikus betoldások a drámai elemek és a német expresszionista színház erényeit háttérbe szorították. Ez történt az 1996-os, Valló Péter féle vállalkozásnál is. Ott a narrátort Hegedűs D. Gézára osztották, aki kívülállóként, civil ruhában pipázgatva oldotta meg a feladatot. A spektákulum rovására. A Vígszínházban már korábban debütált két orosz művész,

Alekszandr Bargman rendező és Anvar Gumarov díszlettervező 2017-es munkájának erénye, hogy igazi spektákulumot láthat a néző. A regény új, kétrészes adaptációja Helen Edmundson 2008-as munkája, amit Morcsányi Géza fordított magyarra. Sok a jó dialógus. Telitalálat most a Piscator narrátorát a Napóleon szereppel összevonni. A bohóc-artista kikiáltót és/vagy Napóleont ifj. Vidnyánszky Attila alakítja – nem túlzás: zseniálisan. Játékának sodró erejű dinamikája az egész előadást pergővé teszi, fantasztikusan működik, élettel telíti balett-táncosok mintájára készített remek jelmezét – ezt és a nagyszámú, igen dekoratív ruhát Pusztai Judit tervezte. 

Az előadás nem akarja a regény átfogó keresztmetszetét adni, az érkező publikumot hét és hétóra tíz között nézőteret takarító szereplők fogadják, szórólapot is osztogatnak, amiből kiderül, csak az öt irodalmi legendává lett család történetére fókuszálnak. A szerencsésebbek rajzos családfát is kapnak. Ez az indító gesztus lehetővé teszi, hogy a színészek később is, időről időre kiszóljanak a nézőkhöz, segítendő, hol is tart a szövevényes történet.

Ez azonban nem elég ahhoz, hogy minden töredéket a remélt cselekményfolyamatba illesszen a néző. Hasonló – de túlgondolt – funkciót szántak a Háború és béke felirat mozgatható, scrabble/játék a betűk állandó jelenlétének. A szereplők által szójátékként is rakosgatott betű-kubusokból gyakran UV fénnyel is kiemelt szó-részeknek a tájékozódáson túl van haszna mégis: asszociációkkal, filozófiával is szolgálnak – hol több, hol kevésebb sikerrel.

Az érintőlegesen kapcsolódó családtörténetek a relatíve szűk játékidőben atomizáltan és egyenetlen intenzitással jelennek meg. Reális játékkal épített, igazi színpadi karaktere csak Natasának van, Bach Kata él is a lehetőséggel. Sikeréhez csak Pierre Bezuhov gróf és a barát Andrej herceg figurája társítható, akiket Király Dániel és Wunderlich József plasztikusan alakítanak.

A már fentebb kiemelt ifj. Vidnyánszky Attilán kívül Hevér Gábort, mint karakteresen formált Bolkonszkij herceget tudom méltatni. És a játékkal Bolkonszkijhoz jól kapcsolt Mademoiselle Bourienne társalkodónőt játszó Puzsa Patríciát. A Rosztov, Bolkonszkij, Scherer és Kuragin famíliákat a regényben Tolsztoj páratlan beleérzéssel ábrázolta, most a színpadra tett közel harminc alak inkább csak tablószerű jelenlétre kap lehetőséget.

Tablószerű, talán erős kifejezés, de ez a díszlet épp csak működtetni képes a hajszolt szituációkat. Gumarov szimultán színpadának lépcsős felületei vannak, de nincsenek helyei se tárgyai. Főként levegője nincs. Egy, változó alaprajzra tett, fehér, sok fényeffekttel felszerelt sivár paravánrendszert látunk, amely a többnyire fekete háttérrel, néha négyzetszerű kivágást is kiad. A falak a ’felében fekete/felében fehér’ színpadszőnyeg vertikális folytatásai. Együtt alkotnak összefüggő világképletet. Néha megjelennek bútorok, szamovár, ez, az, amelyek rendre kilógnak Bargman színházából.

Átvitt értelemben is ’tárgynélküli világ’ a Háború és Béke jelen előadásának látványa. Kazimir Malevics a Moholy-Nagy László és Walter Gropius által alapított Bauhausbücher sorozat 11. köteteként 1927-ben megjelent „Die Gegenstandslose Welt”című művével teoretikus fogalmat alkotott.

Ebben Malevics így elékezett vissza világforgató festményének visszhangjára: „Amikor 1913-ban kétségbeesett erőfeszítéseket tettem, hogy a művészetet megszabadítsam a tárgyiasság ballasztjától, a négyzet formájához menekültem, és kiállítottam egy képet, amely semmi mást nem ábrázolt, mint fehér alapon egy fekete négyzetet. Ekkor a kritika, és vele együtt a társadalom felhördült: »Mindent elveszítettünk, amit szerettünk: sivatagba jutottunk«…”. De Malevics ’Szuprematista kiáltványa’ nyomán az elvont művészet elindult 20. századi felívelő útján. Ő maga pedig öt év múlva, 1918-ban megfestette a ’Fehér négyzet fehér alapon’ című másik főművét, valamiféle végpontot is.

A korai szovjetnek és a Bauhausnak is megvoltak a maga forradalmi színházai, de tudtommal Mejerhold és Schlemmer nem tűzték műsorukra a 19. századi orosz irodalom nagyregényeit. A lehetetlenre vállalkoztak a Háború és Béke színpadra állítása nélkül is. A két kor most csak összetalálkozott. Anvar Gumarov díszlettervező azonban nem következetes, pl. mert hangsúlyosan jelen vannak színpadának egén a hatágú, térbeli keresztek, amelyek ugyan beleillenének Malevics geometrikus kompozícióinak kétdimenziós keresztjei közé, de nem tárgyatlanok. Ugyanis tudatosan és egyértelműen a Nagy Honvédő Háborúban alkalmazott jellegzetes szovjet tankcsapdákat modellezik. Ezzel igen tárgyias, sőt szájbarágós a látvány.

Malevics magyarázta: „fekete négyzet = érzékenység, fehér háttér = ’Nulla’, mindaz, ami túl van a szenzibilitáson”. Az orosz szellem hatalmas, beleférnek Tolsztoj és Malevics, de az ’együtt, egy színpadon’ eredménye bizarr. Kevésbé meggyőző mintha a Tolsztojánus misztikára építő szellemfilozófia rejtőzne az előadásban, pl. a hivatalos Anglia által kiátkozott, Tolsztoj-követő Aleister Crowley nagyhatású ezotériája, ami geometriával és fénnyel is dolgozik. (Volt ilyesmi nagysikerű előadás a közelmúlt Vígszínházában: a prágai Mihal Dočekal „Jóembert keresünk” rendezése, cselekményhez illeszkedő, modern ezoterikus elemeket is alkalmazó látvánnyal – a POSZT-on az Év legjobb előadása/2012, lásd: theater.hu/művészek írták/Szegő Gy.)

A jó színház érzékenységének képletében Malevics egyenlőségjelei nem állíthatók fel. A színpad nem táblakép. Azért nem tehető egyedül felelőssé a rendezés, a díszlet. Bernáth László, bő 50 éve színikritikát írt egy Sándor János rendezte Shakespeare előadásról. Amihez Csányi Árpád – angol mintára, itthon először – roppant vasszerkezetű díszletet tervezett. A szakma általános felháborodása közepette Bernáth megvédte Csányit: „jó díszlet az, amiben el lehet játszani a darabot.” Most a Háború és béke újabb színpadi változatát a Víg társulata az adott díszletben eljátssza. Csak nincs darab.