Az elmúlt bő harminc évben részese lehettem annak a (bársonyos) színházi forradalomnak, amelyben a festett kulisszák helyét jó lassan átvette a 3D-díszlet tere. Itt-ott az a metódus is, amelyben a látvány-lény a mű egyik „élő” szereplőjeként, végszóra belép, mozdul, átalakul, képpel beszél. Utóbbit – néhányunk szerencsésen sikeres munkái kapcsán – a progresszív kritika, mint „színpadi akcionizmust” üdvözölte. És miután betette ebbe a skatulyába, esetenként alig írt róla többet, mint a nálunk szokásos, pár sablonos, jobbára kipipálva dicsérő sort. Vagy, mert ez az új színpad egy a bölcsészet számára idegen (kép)nyelven beszélt vagy, mert a „rendezői színházban” bajosan értelmezhető mindaz, ami a rendező-színész kommunikációjára „rábeszél”. A közelmúltban, talán népszerű sodró erejű musical-előadások kortárs látványának nyomán, ez a színpadi mód alkotói oldalról egyre megszokottabb lett. Mégis, a Rómeó és Júlia kritikai visszhangját olvasva ismét nem érzékelem, hogy a dinamikus képnyelv kritikai befogadása a minimumról elmozdult volna. Kentaur vígszínházi díszlete ugyanis zseniális szcenikával olyan erős színpadi jelenléttel bír, hogy muszáj lenne azt észrevenni, megfejteni.

De nem. A mozgó színpadi kocsikon perdülő-forgó eklektikus Budapest építészeti variációit egy laterna magicára kitalált (a modern műfaj prágai eredetű, eredetileg kísérleti pantomimszínháza az 1958-as Brüsszeli EXPO csehszlovák pavilonjában debütáló) dramaturgia hozza direktben a Szent István körútra és környékére. Ez nem turista csali, ahogyan a prágai színház eljátszik a technikával.

Itt többről van szó. A kritika – látni fogjuk, nyomon van – de sznobériából vagy kitudja miért, mégis feladja. Nevezetesen a vetített látvány a figyelő nézőt hozzásegíti a Shakespeare által meg nem írt mai olvasat megértéséhez. A végkifejlet 1945-ös díszletromjainak képi előzményei vannak, de azok felett elsiklanak a kritikusok. A Népszabadság ítésze (Zappe László, április 11.) leírja, hogy „A zárókép, a kriptajelenet díszlete egyébként pontosan idézi az 1945-ben lebombázott Vígszínházról készült korabeli fotót… Azt azonban elfelejtette tudatni, hogy a reneszánsz tragédiát újrajátszó XXI. századi fiatalok miért tolatnak vissza a második világháború végére. A színészek követik a rendezést, elevenek a blődlizésben, fakók a tragédiajátszásban… Tetszetős eszme: Rómeó és Júlia egyszerre a jelenben, régebbi és közelebbi múltban, egyszerre a Vígszínház körül és azon belül. Az eredmény: Shakespeare körülbelül.” Megjegyzem, éppen ez az allúzió hozza közel a mához a veronai sztorit.

A Magyar Nemzet kritikusa (Pethő Tibor, április 6.) így összegez: „Ha valami elsősorban javára írható az új bemutatónak, az a látványosság. A kompozíció harmonikus és szép, maga a teátrum Capuleték palotájává avanzsál, a bál is itt játszódik… Egy görbe tükör groteszk szimmetriájával, kissé lekoszlottan, az erkélybe ütött, ágyúgolyó nagyságú lyukakkal jeleníti meg Eszenyi Enikő a nézőteret a színpadon. Értelmét, néhány önmagunk megnyugtatására szánt sovány magyarázaton túl, nemigen látjuk. Annak sem, amikor a kettős halál beálltakor leszakad a kupola, összeomlik a színpadon látható nézőtér, s olyan állapotok lesznek, mint voltak itt a fényképek alapján 1945-ben… A grandiózus látvány mögül talán a gondolat hiányzik.” Ott van az, de mint mnemotechnikai játék, az előadást folytatva mindenki rátalálhat, én is kontrolláltam partneremmel, ő mit látott, én mit percipiáltam.

Koltai Tamás az elmélettől indul (ÉS, április 6.): „Minden drámai színhely virtuális színhely, minden színpadi tér virtuális tér. Verona egy fiktív Verona Shakespeare-nél, nem pedig valóságos, akkor meg miért ne lehetne a színhely egy fiktív Budapest? Csakhogy a darabot nem lehet virtuálisan előadni, azt muszáj valóságosan… Jópofák a korok közötti átjárások, a báli vendégek reneszánsz jelmezt viselnek… értelmezhetjük úgy, hogy a kőgazdag Capuleték kibérelték a Vígszínházat, de minek, ha egyszer benne laknak. Történeti pompával és hangulatban kezdődik az estély, majd átmegy az O sole mióba, előbb eredeti, aztán popváltozatban… ez az előadás legodaadóbban kidolgozott jelenete. Kentaur díszlet-jelmez fantáziája tobzódik az ízes kavalkádban, és szellemes átfedésekre is képes…” A fenti recenziók összevethetősége kedvéért továbbidézem: „Rómeó a ködös mantovai hegyekben sátorozik, ahová egyetlen hír sem ér el, így csak az időközben összeomlott Vígszínházban eltemetett Júliához érkezik. (Járványról volt szó, nem földrengésről. Ha a világ összeomlását szeretnék jelképezni, annak nyílt színen kellene történnie, de mint a többi díszlet, ez is dekoráció).” Ironikus, de elismerés is van ebben az olvasatban. Stilisztikai fenntartással.

A Népszavában (Bóta Gábor, április 9.) toleránsabb: „Aki a gerlebúgásos, madárcsicsergéses, Zeffirelli filmjéből ismert, szép Veronát keresi, csalódik. Kapja helyette a koszszürke, zajos Budapestet… És nemcsak Shakespeare halhatatlan műve költözött be a Vígbe, hanem a Víg is igyekezett beköltözni a darabba”. Persze, ha Bóta elfogadta, a tér két irányba mutató utalását, akkor következetlen elvárásnak olvasom a játék realitásának egysíkú igényét: „A két tábor kibékíthetetlennek látszó ellenségeskedése ma persze könnyen adódó evidencia… A gond ott van, hogy ez nem elég erőteljes, inkább tetszetős, profin komponált verekedéseket látunk, nem igazi, vérre menő harcot és gyűlölködést.” Mégis, a két táborra szakadt Magyarországok kétségtelenül odaköttetnek a tanmese Veronájához.

Az előadást a tervezett bemutató utáni, „pedagógusoknak szánt főpróbán” láttam. A nézők több mint fele gimnazista diák volt. Az ezen a honlapon olvasható Eszenyi-interjú is érzékelteti, mennyire fontos a Vígnek a következő évek közönsége. A nézők – a fenti fanyalgó kritikákkal szemben – egy pisszenés nélkül, feszült figyelemmel követték a cselekményt. Nem tudom, sajnos a kritikákból sem tudtam meg, hogy a laterna magica segít-e korunkat meglátni az előadás viszálykodóiban. De a musicaleken, képernyőn felnőtt generáció figyelmét a tervező bizonnyal megragadta. Itt-ott a vetítés denzitása ingadozott, de a kulcsjelenetekben precíz volt a montázs. Mégis, a kritikusok szerint csak a bandaháború látszik. Valójában Eszenyi és Kentaur képözöne dupla-fenekű doboz: a nézőnek egyszerre kell a reneszánsz Angliából az 1944-45-ös, és ugyanakkor a mai Budapestre érkeznie. Ezt tudatosan, Hitchcock receptre: balsejtésként, rejtve beépítette a rendezés: egyértelmű kapaszkodó, pl. a Margit-híd. Akkor is, amikor a mai, korlátokat nélkülöző, vashálós átépítés képei a nácik háborús készülődésének baleseteként felrobbant hidat idézik, de elsősorban akkor, amikor az alsórakparti kameraállásban egyértelműen a régi, már kupola nélküli Vár-sziluettet látjuk, és hozzá a Duna-part szélén a kupacokat. Több mint sejtés: ezek a vízbelőtt áldozatok ruhái. Csak leírom, a kép: megannyi Rómeó és Júlia szívszorító emléke – közömbös, hogy a Shakespeare-embléma mai értelmezése szerint Montagúk vagy Capuletek. Ha ezt most senki nem látta, nem akarta látni, akkor baj van. Egy évtizede Kapás Dezső értetlenkedés nélkül tette át Moliere-t 1944 Budapestjére, minden diskrepancia ellenére a nézők még követni tudták, akarták.

Valami mára még a jóakaratú közbeszédben is gyakran félresiklik. Pár nappal a Rómeó és Júlia után elismerő hangú cikket olvasok az „Anna Frank –Történelem a mának” című vándorkiállításról: „Vajon ti meddig bírnátok ki egy légtérben, összezárva a szüleitekkel?” – kérdezi az erre a formulára kiképzett diák-idegenvezető a tárlaton. Azzal a céllal, hogy az ifjú látogatók beleéljék magukat a felmenőivel 25 hónapra összezárt Anna Frank helyzetébe. Zavarba jövök, eszembe jut Zuschlag hírhedt beszólása a Terror házánál. Szinte hasonló, ahogyan itt a mára drámaivá vált generációs konfliktusból vett vicces hasonlatot a Holokauszt megértéséhez alkalmazzák… Milyen könnyű egy morálját vesztő korban csapdába lépni. A Vígben azon az előadáson együtt ült több száz diák és több száz tanár. A közös élmény katarzisa sikamlós poénkodás nélkül is, „piszi” létrejött. A játék hasznosult.

Éppen az idézett vígszínházi Koltai-kritikát közlő ÉS számban Kovács András Bálintnak van egy tanulmánya „Mire jó a bölcsészet?” (április 6.) címmel. Ebben kimondja: „A hasznosság kérdése a bölcsészet vonatkozásában mindig a politikával kapcsolatban merül föl.” A frissen nőtt, elsősorban amerikai új „foglalkozási ágak” a „társadalmi és kulturális kérdésekkel való foglalkozást közvetlen ideológiakritikai és társadalmi alkalmazás szempontjából közelítik meg. Ezek a foglalkozások megnyitottak a bölcsészeten belül egy olyan irányt, amelynek társadalmi hasznossága már kétségtelen, tudományossága azonban nagyon is kétséges, hiszen alig leplezetten meghatározott politikai álláspontok alátámasztására szolgál, ennek révén azonban a klasszikus bölcsészeti tanulmányok közvetlen »haszontalansága« még jobban kiviláglik.” Majd részletesen kifejti, hogyan lett a tiszta bölcsészet is a tudományos termelés és a felsőoktatás ipari méretűvé. S ebben az új helyzetben az alapvetően a hagyományban legitimálódó tudáshalmazt és gondolkodásmódot, amely elsősorban nem a hasznosság szabályai szerint épül föl, mégis utilitárius szempontból is legitimizálni kell. Analogikusan továbbgondolnám a színháztudomány s a színikritika jövőjét is.

Volt már például idő – éppen Shakespeare kora –, amikor vizuális és verbális tudás egyesült. És voltak anno magyar bölcsészek, mint pl. Zsámboky János (Bolognai professzor, majd II. Miksa és II. Rudolf vezető tudósa Bécsben, akinek főműve az Emblemata 1564-ben, Antwerpenben jelent meg), aki a képekben való interdiszciplináris beszédet a kor csúcsán művelte. Szerinte az embléma célja az, hogy az erkölcsi oktatás képszerű ábrázolása ne csak gyönyörködtessen, hanem burkoltan az erkölcsi igazságot is foglalja magába: „rejtett tartalom, éleselméjűség, kellem és sokoldalúság”. 1866-ban Henry Green írt egy összefoglaló munkát Shakespeare and the emblem-writers címen, amelyben áttekintette az Erzsébet-kori Anglia embléma-köteteit, összevetve azokat a drámaíró történeteivel. Geffrey Whitney Choise of Emblemes (1586) kötetéből meg a magyar Dézsi János is beazonosított (1929) Zsámboky emblémáiból 48-at. Shakespeare-nél ezek jól kimutathatóak. A Zsámboky versek filológiai összevetése Shakespeare műveivel szintén máig kutatás tárgya, amint a képek színpadi továbbélését is vizsgálják. (lásd Tüskés Gábor és mások tanulmányait a neten). Egyértelmű a nyomdai forradalom által kiváltott képözön és az e-világ képözöne közötti analógia, utóbbiét azonban a bölcsészet (az egyetemeken) és kritika (a színházakban) nálunk – úgy látszik – még nem emésztette meg. Kérdés lesz-e a műveltség devalválódásának végóráján ideje még rá?

Biztatásnak hozom ide a végére grafikus-író barátom bon mot-ját. Lator Lászlót idézte, aki „még kezet fogott Voinovich Gézával, aki még tudvalévőleg Arany Jánossal parolázott. Elmenőben odasodródtam (irányított sodródás) Latorhoz, hogy kezelhessek vele. Egy harmadkézbőli Arany ugyebár egy negyedkezes Petőfit jelent. És máris lódul megfelé a képzelet: Petőfi rajzai a Twist Olivért illusztráló George Cruikshank kézjegyét imitálják, aki ugyebár Hogarth-tól leste el a szakma mesterfogásait, Hogarth meg, mint minden angol portréista, Holbein köpönyegéből bújt elő. Most aztán könnyű volna Düreren át Ajtóstul rontani újra haza, de válasszuk a hosszabbik utat, a mini-Holbeinnek hívott, Nicholas Hilliard-ét, aki mellesleg Shakespeare barátja (egy időben szomszédja is) volt, sőt, ha minden igaz, még arcmást is pingált róla. (…) Shakespeare-ről egyébként tudható, hogy Sambucus emblémáskönyvét lapozgatva gyűjtötte színdarabjai témáit, ez a bizonyos Sambucus pedig, alias Zsámboky János, olykor átballagott Nagyszombatból Garamszentbenedekre, hogy elüldögéljen a bencés apátságban a legelső név szerint ismert magyar festő, Kolozsvári Tamás oltárképe előtt.” (Orosz István: A kielről meg a kultúráról, Hitel, 2011/2).
A hitel kedvéért megjegyzem, hogy kezet foghattam Fehér Miklóssal, akivel kezelt Kentaur is, és aki kezet fogott Zeffirellivel, s így tovább. A Víg legendás díszlettervezője, Fehér Miki bácsi, Oroszhoz hasonlóan, írni is tudott. Összegezve: kedves bölcsészek, kedves színikritikus kollégák, tessék szíves lenni a képet a pikszisbe bevenni.